LES MOTS PARLEURS

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LIVRES LUS


Le Ghetto intérieur Santiago Amigorena Editions P.O.L (2019)

Santiago Amigorena   Le Ghetto intérieur   Editions P.O.L  (2019)     191 pages

 

Humain, très humain.

Santiago Amigorena a entrepris depuis longtemps un vaste projet littéraire autobiographique :

« il y a 25 ans, j'ai commencé à écrire un livre pour combattre le silence qui m'étouffe depuis que je suis né ». Une cure par l'écriture. Écrire pour mettre des mots sur le silence de son grand-père, juif polonais, exilé en Argentine avant la Shoah, torturé par « la culpabilité qu'il n'arrivait jamais à effacer tout à fait de son cœur » d'avoir abandonné sa mère dans le ghetto de Lodz. La grande qualité de ce récit, c'est sa profonde empathie : l'auteur se glisse corps et âme  dans le  personnage du grand-père et écrit une émouvante autobiographie à la 3ème personne. Il mêle harmonieusement fiction, souvenirs, lettres personnelles et références aux journaux de l'époque.

 

Cinéaste, Amigorena ouvre son récit par un long plan séquence sur les passants du Buenos Aires chic et  insouciant de l'année 1940 pour arrêter sa caméra sur Vicente Rosenberg, son grand-père, en route vers un café à la mode où il rejoint ses amis : « Vicente était un jeune Juif. Ou un jeune Polonais. Ou un jeune Argentin». Question lancinante sur l'identité juive posée d'emblée. Judéité que Vicente balaie par un trait d'humour qui conjure le malheur : « Les Juifs me font chier … C'est lorsque j'ai compris que ma mère allait devenir aussi juive et chiante que la sienne que j'ai décidé de partir ». Judéité tragiquement liée à l'exil : « c'est ce qu'on fait depuis la nuit des temps, non ? On aime nos parents, puis on les trouve chiants, puis on part  ailleurs... ».  Judéité comme métaphore de l'expérience humaine. Exilé en Argentine où il mène une vie confortable de négociant en meubles, la guerre arrive, les lettres de Pologne de plus en plus espacées de sa mère, les nouvelles inquiétantes glanées dans des journaux entrecoupées de quelques faits historiques donnent au récit une ponctuation tragique. Au fur et à mesure que l'industrie de la mort plonge les Juifs d'Europe dans une déréliction ultime, Vincente perd l'usage de la parole. Dès qu'en Europe « ils ont commencé à bâtir un mur », il se retranche dans un « ghetto intérieur » qui donne au roman son titre (« prisonnier du ghetto de son silence, il ne pouvait pas parler »). Amigorena retrouve les mots pour rompre le silence de son aïeul et témoigne aussi d'une transmission au-delà des mots (« il pouvait tout exprimer sans le moindre mouvement des lèvres »).

 

Le lecteur noue une relation d'empathie avec l'attachant personnage du grand-père,Vicente, muré dans son silence et avec l'auteur, héritier du silence, qui s'est lui-même défini comme privé de voix dans un autre livre (Une jeunesse aphone). Quand Amigorena écrit : « Il avait fait un effort intense pour mettre des mots et former des phrases », il brouille les identités : Vicente ne trouve plus les mots et l'écrivain s'efforce de mettre des mots sur l'homme muet et sa stratégie d'évitement (« il avait toujours préféré ne pas en parler »). Il sonde ses affects contradictoires : entre vouloir et ne pas vouloir (« parfois je voulais sauver ma mère...parfois je ne le voulais pas »), entre savoir et ne pas savoir (« Vicente avait voulu savoir, et il avait voulu ne pas savoir … il aurait pu savoir, mais n'avait pas pu savoir »), entre comprendre et ne pas comprendre (« cherchant des pistes qui lui permettraient de comprendre … et en cherchant aussi, comme tout le monde, des raisons pour ne pas comprendre »), entre son amour pour la culture allemande et sa haine des allemands, entre haine de soi («bien que parfois il se sentît lui-même antisémite ») et orgueil, entre envie de se pendre et amour de la vie. Ambivalence juive. Ambivalence humaine, trop humaine.

 

Une identité mouvante

 

Des questions philosophiques et existentielles  taraudent l'écrivain, telle la définition de l'identité, « cette chose mystérieuse » qui tient parfois à une infime différence (« les Argentins se méfiaient des Uruguayens, et les Urugayens se méfiaient des Paraguayens, et les Paraguayens se méfiaient quant à eux des chiliens qui à leur tour se méfiaient des Argentins»). Allusion au  narcissisme des petites différences, source de la haine de l'autre, analysé par Freud. Amigorena s'interroge sur cette identité mouvante et figée, multiple et unique (« Qu'est-ce qui nous fait sentir une chose plutôt qu'une autre? Qu'est-ce qui fait que parfois nous disons que nous sommes juifs, argentins, polonais, français, anglais... » et place le problème de l'appartenance (« c'est quoi les siens? ») au cœur du roman : comment appartenir à une communauté qui ne partage plus ni langue ni croyance en Dieu (« puisque plus personne n'y croit ... quelle idée de continuer à fêter ces machins ! »). L'exclamation du grand-père : « Juifs ?!... Mais on fait plus rien comme des Juifs » confronte l'auteur, issu de la bourgeoisie assimilée, à l'énigme de sa  propre judéité (« Mais pourquoi je suis juif ? Pourquoi aujourd'hui je ne suis que ça ? … même si je ne sais pas vraiment ce que c'est, je me sens de plus en plus juif »). Les remarques de l'aïeul (« L'une des choses les plus terribles de l'antisémitisme est de ne pas permettre à certains hommes et à certaines femmes de cesser de se penser comme juifs » ) entrent en résonance avec Amigorena, l'intellectuel lecteur de Sartre, le philosophe qui ne voyait dans le juif que le produit du regard d'autrui. Echo aussi à Delphine Horvilleur : Vicente, l'exilé en quête « d'un autre horizon plus lointain et vaste », incarne l'arrachement à la terre d'origine qui constituerait l'identité juive ainsi qu'une forme de résilience comme l'atteste sa grande faculté d'adaptation, (« Vicente, un homme qui, bien qu'il fût né juif, était rapidement devenu polonais, puis, aussi rapidement, argentin »). Enfin, il affirme son étrangeté insoluble : « On est différents. On est différents de tout, on est différents de tous. On est différents de quoi que ce soit ». Il évoque une identité fragile qui  repose juste sur « quelques livres et un petit tas de souvenirs qu'on se rappelle à peine ». Alors, « juif ?... Pas Juif ?… Ca dépend si ma mère est dans les parages ! » : l'humour demeure composante essentielle de l'identité juive, mécanisme de défense d'un peuple « extraordinairement déséspéré ».

 

La faillite du langage

 

La question du langage traverse le roman. Amigorena donne vie à la problématique de son grand-père : « Que sont les mots ? A quoi ils servent ? … Parler ? Pourquoi parler? ». L'écrivain apparaît tragiquement aux prises avec l'impératif besoin de savoir « ce qu'un mot désigne, ce qu'un nom nomme ». Il dit sa perplexité devant la pléthore de termes pour nommer Auschwitz, « un crime sans nom » (« événement », « catastrophe », « cataclysme », « désastre », « hécatombe », « apocalypse », « solution territoriale », « solution finale », « génocide », « holocauste », « hourbane », « Shoah », « destruction »). L'auteur s’émeut de la faillite  du langage (« donner un nom est toujours une manière de dire quelque chose qui n'a jamais été dit et, à la fois, de dire quelque chose qui a toujours été dit_ ou qui a toujours été tu, ce qui revient au même »). Lecteur    d' Adorno, il pose aux mots la question de leurs limites (« Plus de langues. Plus de mots. Plus de noms. Plus de noms pour rien. ») et la ponctuation tranchante (« Plus. De. Mots. ») traduit la douloureuse disparition du langage. La couleur blanche, couleur de la neige de Pologne, la neige de son enfance, devient symbole de la disparition élocutoire des survivants : « quelque chose dans la blancheur en général l'attirait de plus en plus. Ses pensées semblaient s'enfuir vers cette couleur, et s'y perdre, comme dans l'espace illimité d'un autre silence … un silence si tenace que tout se perdrait dans un brouillard de neige … Il voulait que tout soit, pour toujours, aussi silencieux qu'une grande plaine enneigée ». La blancheur, c'est aussi la parole de l'écrivain réduite à sa plus simple expression. La justesse du récit tient à sa simplicité extrême : une économie de mots pour faire parler le silence. L'impossibilité de ne pas pouvoir ne pas penser tourmente l'écrivain (« il fallait arrêter de parler, se taire ...il fallait arrêter de penser.») et souligne le parallèle tragique entre  langage et  pensée  (« rien n'est le contraire de la pensée, rien ne s'oppose à cette activité de l'esprit : ne pas penser n'est qu'une autre manière de penser »). Considéré comme trop cérébral par certains critiques, Amigorena débat sans doute ici avec ses propres démons.

Une tendre mélancolie

Aucune théorie abstruse ni sécheresse dans le récit. Une chaleur humaine irradie le roman emprunt de tendresse conjugale (« elle l'avait serré contre son ventre ») et de bienveillance amicale : Vicente, le muet qui vit en retrait du monde, ne perd jamais l'amour des siens. Certes, l'auteur passe en revue de nombreux penseurs de la question juive (du père du sionisme, Theodore Herzl, à l'historien Raul Hilberg pour conclure avec Primo Levi sur la folie de la haine anti juive : « il n'y a pas de pourquoi ») mais il ancre son récit dans le concret (« Les mots tombaient défaits sur les trottoirs comme des cafards ») mis en relief par des images brutes (« la journée meurt d'une lente mort sanglante »), une utilisation originale des signes de ponctuation (!_,), une concision extrême au service de l'effroi. Le narrateur se moque des « mots sentencieux … comme des oiseaux morts »

et l'on sent une réelle présence énonciative, jamais une écriture plate ni transparente. Un goût pour les adverbes et les répétitions lancinantes ne plombe nullement le récit mais lui donne une tonalité tendre (« il parlait tellement vite tellement bien tellement doux tellement tout ») ou tragique (« La vie avait repris inévitablement son cours. Inévitablement Rosita avait repris le ménage ... Inévitablement les filles avaient repris le chemin de l'école. Inévitablement Vicente avait repris le travail … La vie avait repris inévitablement son cours … » ). Les jeux de boule de neige lexicale expriment une douce mélancolie (« Un dimanche de plus … Un dimanche inutile, un dimanche en vain, un dimanche qui précède un lundi tout aussi vain, tout aussi inutile. Un dimanche. Deux dimanches. Trois dimanches. Un dimanche pour compter les dimanches ... »

 

Le choix récurrent de l'indéfini, avec des mots précis et imprécis, maintient l'intrigue hors d'un cadre doté d'un début et d'une fin. La détemporalisation souligne l'éternité tragique de l'attente sans fin des nouvelles de sa mère : « Le lendemain (non pas le lendemain de ce vendredi 13 septembre 1940 … ni le lendemain du lendemain de ce jour, ni le lendemain d'un autre jour, non pas le lendemain, disons, mais plutôt un lendemain, un lendemain précis et imprécis à la fois, un lendemain d'un jour tout aussi précis et tout aussi imprécis, un lendemain certain et incertain si vous préférez »). La  haine antijuive apparaît alors dans son atemporalité tragique : « un discours qui avait commencé par dire aux Juifs : « vous n'avez pas le droit de vivre parmi nous si vous restez juifs », puis : « vous n'avez pas le droit de vivre parmi nous », pour arriver enfin à : « vous n'avez pas le droit de vivre ». L'indéfini exprime aussi l'absence de réponses définies aux questions posées (« beaucoup de réponses, trop de réponses !_, jamais il n'arrivait à regarder l'une d'elles comme une véritable solution »). Enfin, les généralisations faussement explicatives humanisent le récit (« Vincente était parti de chez lui d'un pas décidé. Comme chaque homme, c'est à dire comme tous les hommes », « Comme chaque homme, c'est à dire comme tous les hommes, de même qu'il se levait le matin parfois d'un bon pied et parfois d'un mauvais pied »).

 

Dire oui à la vie

 

Fidèle à l'éthique juive, Amigorena savoure le triomphe de la vie sur la mort en conjuguant six fois le verbe vivre dans le dernier paragraphe du roman. En dépit de son penchant funeste (« Je sombre, je sais, je sombre. Et je tombe. Je tombe comme la nuit, comme le monde. Je ne sais pas d'où mais je tombe... Je tombe. Lentement, je tombe. Lentement je tombe vers ma tombe »), l'aïeul qui s'inflige le châtiment d'une mort lente pour l'abandon de sa mère devient à nouveau père en 1945 : sa femme (« je ne mourrai pas avec toi ») donne la vie à une fille et il la nomme Victoire.

 

L'écrivain tient sa place parmi ceux qui ont affirmé la  possibilité du symbolique face à l'immémorable. Il trouve les mots pour vivre en paix avec le passé, et son écriture, à l'instar de celle de Perec dans W ou le souvenir d'enfance, se fait « souvenir de mort » et « affirmation de la vie ».

 

Mona                                 

 

Santiago Amigorena, naît en Argentine en 1962 de parents psychanalystes qui s'exilent en France en 1973. Scénariste et cinéaste, il collabore avec Cédric Klapisch. Depuis 1998, l'auteur publie également son autobiographie, « la création d’un texte monstre qui finirait par recouvrir sa vie », en six parties : tout d’abord Une enfance laconique en 1998, puis Une jeunesse aphone, en 2001.  En 2002, il publie Une adolescence taciturne et enchaîne en 2004 avec Le Premier Amour. 

 

 


09/07/2020
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Le Consentement Vanessa Springora

Le Consentement  Vanessa Springora,   Grasset   206 p  

 

Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait un livre.

 

Le « séduisant G », écrivain presque quinquagénaire, est addict (« une forme d'addiction incontrôlable ») aux moins de seize ans et la jeune fille de 14 ans en mal d'amour a une « soif de junkie qui ne regarde pas à la qualité du produit ». L'histoire de Vanessa Springora peut commencer, « les conditions sont maintenant réunies ». Le début ressemble à une histoire romanesque à souhait : cour assidue, échanges épistolaires sous le signe des liaisons dangereuses, un amant prêt à attendre un an avant de jouir de sa « belle écolière » (« J'ai rencontré G à l'âge de treize ans. Nous sommes devenus amants quand j'en ai eu quatorze »), la présence d'un corbeau. Mais c'est le récit de l'emprise d'un pervers narcissique sur une gamine perdue (« la paumée ») qui nous est contée. Le prologue loue la visée édificatrice des contes de fées : « les contes pour enfants sont source de sagesse... Autant d'avertissements que toute jeune personne ferait bien de suivre à la lettre ». Si, jeune fille, elle a cru à un conte de fées, elle apprend bien vite à ses dépens que « cet homme n'était pas bon. Il était bien ce qu'on apprend à redouter dès l'enfance : un ogre... Le prince charmant a montré son vrai visage ». L'auteure en tire une conclusion générale pour tous les écrivains : « les écrivains sont des gens qui ne gagnent pas toujours à être connus. On aurait tort de croire qu'ils sont comme tout le monde. Ils sont bien pires. Ce sont des vampires ».

 

Quand de plus grands écrivains que Matzneff, Gide et Oscar Wilde, chassaient dans la douce Algérie coloniale, on ignorait, hélas, le point de vue des garçonnets arabes. Ici, une femme abusée dans sa jeunesse livre son témoignage cathartique et cela tombe à pic : depuis la vague # metoo, Gabriel Matzneff, comme beaucoup d'autres, se retrouve cloué au pilori. N'empêche, faut-il rayer Montherlant et Gide des programmes scolaires, voire supprimer Genet des programmes d'agrégation ?

 

Une enfant de bohême règle ses comptes

 

Le livre présente l'intérêt d'un témoignage à la fois psychique et sociologique : une enfant de bohême sans foi ni loi (« sans cadre ni structure ») expose sa psyché meurtrie et règle ses comptes avec l'intelligentsia parisienne soixante-huitarde qui n'a rien dit de sa liaison dans les années 80 avec un homme de plus de trente ans qu'elle. Enfant de bobos parisiens avant la lettre, elle vilipende les élites culturelles, « tout ce beau monde cultivé, brillant, spirituel, et parfois célèbre » dans une rhétorique à l'accent populiste : « Il faut croire que l'artiste appartient à une caste à part, qu'il est un être aux vertus supérieures auquel nous offrons un mandat de toute-puissance...une sorte d'aristocrate détenteur de privilèges exceptionnels ».

 

Vanessa Springora s'enorgueillit de n'être « pas complètement dénuée de sens commun » en rappelant, à juste titre, la sagesse populaire selon laquelle « qui ne dit mot consent ». Et dans cette histoire, celle qui ne dit mot, c'est avant tout la mère, une mère qui s'apitoie même sur le sort de l'écrivain que l'adolescente quitte finalement vers l'âge de seize ans (« le pauvre, tu es sûre? Il t'adore ! »). L'auteure fait une allusion timide à la fin du livre aux « parents dépassés et démissionnaires » alors que c'est d'abord de cela dont elle a été victime. Une enfance comme une lettre en souffrance passée à attendre l'amour d'« un père aux abonnés absents » : livrée à elle-même ( « du haut de mes cinq ans, j'attends l'amour »), en manque de père (« depuis que mon père a disparu des radars, je cherche désespérement à accrocher le regard des hommes ») et de repères, sa mélancolie et son penchant pour l'addiction ne datent pas de sa rencontre avec G  : Ce «  vide insondable », il fallait bien le combler avec un « ogre » (l'ogre n'est-il pas l'image inversée du père selon Freud ?),  l'alcool, les psychotropes et autres paradis artificiels dont elle deviendra accro. Si ce n'était G (« Grâce à lui, je ne suis plus la petite fille seule qui attend son papa au restaurant »), ce serait donc son frère.

 

L'auteure ironise sur le psy de l'hôpital où elle est soignée pour son mal aux genoux avec le jeu de mot éculé :« tu serais d'accord pour dire avec moi que tu as un problème d'articulation entre le je et le nous, n'est-ce pas? ») mais se prête volontiers à la psychanalyse (« l'inconscient est fabuleusement retors... On a tous une histoire à surmonter »). Il ne s'agit pas seulement pour la gamine de trouver son père chez « un stratège hors pair » mais son grand-père aussi. D'où la scène cocasse où elle se rend chez l'ami Cioran en quête de réconfort : « cette confiance aveugle qui m'a conduit chez lui ne tient qu'à une chose : sa ressemblance avec mon grand-père... ». Là encore, elle sera niée dans sa souffrance.

L'adolescente est d'autant plus encline à subir la violence de l'emprise de G  qu'elle lui rappelle  la violence inouie des rapports familiaux dans son enfance : «le soir, enfouie sous les couvertures, j'entends mon père hurler, traiter ma mère de « salope » ou de « pute » ... un jour, il manque d'étrangler ma mère... » Une mère qui se montrera d' « une violence inouie » en découvrant qu'elle est « devenue prématurément une rivale ». Avoir été témoin de la sexualité de sa mère (« Je reste pétrifiée tout le temps que durent ces ébats … plongée dans une pénombre inquiétante... Leur sexualité a sur moi l'effet d'un angle mort où serait tapi un monstre ») a laissé une « empreinte » au moins aussi durable que la verge de l'homme mûr. On ne s'étonne point qu'elle s'écrie « je fuis toute forme de transgression » et s'en prenne à ceux qui fustigent « le puritanisme ambiant... tous les pourfendeurs du retour de l'ordre moral ». Le sexe est forcément terrifiant et l'entrée dans la vie de femme s'apparente, bien sûr, à « la fin de l'insouciance » à cause de ce dégoûtant « liquide rouge et visqueux » qui coule désormais entre les cuisses. C'est à coup de bistouri qu'elle préfère se faire déflorer par un chirurgien compréhensif.

 

La petite fille mal aimée par ses parents se croit enfin devenue la priorité d'un homme mais c'est un puissant sentiment de culpabilité qui l'envahit : « la pute, la Marie-couche-toi-là, la complice d'un pédophile... Pourquoi avais-je accumulé autant de culpabilité, au point de croire que je méritais 'la peine de mort' ». Il est salutaire à présent de jeter l'anathème sur son séducteur. Colette nous rappelait : « Elles sont nombreuses, les filles à peine nubiles qui rêvent d’être le spectacle, le jouet, le chef-d’œuvre libertin d’un homme mûr ».

 

On sait que le regard sur la sexualité des mineurs avec des hommes beaucoup plus âgés ( « cette anomalie, cette aberration, cette... chose ») a varié selon les époques, les pays, les cultures (du goût de l'Antiquité grecque pour les éphèbes à Mahomet qui épouse Aicha âgée de dix ans) et continue de varier : l'Espagne avait fixé à 13 ans l'âge de la majorité sexuelle, le plus bas d'Europe, avant de l'élever à 16 ans en 2015 et 14 pays dont l'Allemagne, l'Italie et le Portugal, considèrent l'âge qu'avait Vanessa Springora, 14 ans, comme l'âge légal pour choisir ses partenaires sexuels.

Mais à l'évocation d'une enfance traumatisante mal entourée de parents lâcheurs et irresponsables, on comprend queVanessa Springora règle ses comptes avec un milieu et une époque.

 

Un rapport ambivalent à la littérature

 

Cette expérience cruelle dans le monde littéraire lui laisse une profonde ambivalence (« je n'en ai pas encore fini avec l'ambivalence ») envers la littérature. Ecrire lui semble « le meilleur des remèdes », éditrice, elle a choisi le métier des livres mais elle a beau citer Proust, elle s'en montre plus méfiante qu'amoureuse. Le prologue dénonce leur « poison » ou « charge toxique » et adresse au lecteur un avertissement : « si ces merveilleuses histoires me parlaient des légendes éternelles, les livres, eux, n'étaient que des objets mortels destinés au rebut ». D'où son recours fréquent aux images naïves (« La jungle du royaume maléfique... La jungle de lianes qui me retient encore au royaume des ténèbres... telle l'épouse de Barbe bleue ...») Puis dans l'épilogue, les livres méritent qu'on en fasse des confettis.

 

Instrumentalisée dans les livres de G, c'est à son tour d'instrumentaliser la littérature (« prendre le chasseur à son propre piège, l'enfermer dans un livre ») et d'y rencontrer ses limites. Son récit a valeur de témoignage et on salue son absence de prétention : « j'aurais aimé qu'une autre le fasse à ma place. Elle aurait peut-être été plus douée... » Vanessa Springora réussit bien à faire de la boue un livre mais pas encore tout à fait de l'or.                                                         

 

Mona

 

Vanessa Springora, née en 1972, est éditrice et réalisatrice.  Le Consentement est son premier roman, témoignage de sa relation avec Gabriel Matzneff alors qu'elle était adolescente et lui presque quinquagénaire. Le livre a connu un retentissement médiatique international avant même sa parution.

 


04/03/2020
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Sylvie Germain Le vent reprends ses tours

 


07/01/2020
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Un monstre et un chaos d'Hubert Haddad par Mona Guyot

Un monstre et un chaos  Hubert Haddad   Editions Zulma (2019), 368 pages.

 

Une belle leçon d'humanité

 

Hubert Haddad nous conte une « histoire pleine de bruit et de fureur », pas juste celle du monde juif mais celle d'une humanité tout entière qui a sombré. Le monstre et le chaos du titre nous plongent dans la transgression des normes humaines, « folle mécanique sans contour », et le un, déterminant indéfini, souligne la valeur générale de cette « monstruosité sans faille bientôt universelle ».

 

L'auteur joue habilement avec le double registre du réel et du fantastique auquel appartient le monstre. Il ressuscite le shtetl défunt et fait revivre le deuxième plus grand ghetto de Pologne, le ghetto de Lodz appelé Litzmannstadt par les nazis, transformé en énorme centre industriel sous le règne corrompu du « roi Chaim », le doyen Rumkovski. Cet homme au passé humanitaire pourtant irréprochable a prononcé le discours monstrueux « donnez-moi vos enfants », retranscrit par l'auteur. Appel terrifiant à la population juive pour livrer 20 000 enfants aux monstres du Reich dans la folle illusion d'assurer la survie des autres.

Sous ce monde à la fois réel et « havre d'illusion », le romancier fait palpiter tout un monde fantasmagorique grouillant de golems et de dibbouks : le monde Yiddish reprend vie.

 

Le double

 

L'histoire tragique s'inscrit sous le signe du double et de la Kabbale. La fable n'est pas contée par un idiot mais par un enfant voué au « brusque dédoublement », Alter, l'autre, le jumeau d'Ariel.

Le prologue s'ouvre et se clôt sur le mystère des anges : d'Ariel, l'ange de lumière, à l'ange de feu qui révèle la puissance des lettres hébraïques.

Dans les chapitres qui suivent, au nombre de quarante comme le livre de l'Exode, la narration à la première personne cède brutalement la place à la troisième personne pour raconter les péripéties d'Alter, le jumeau endeuillé. Mi félin, mi lutin, il se faufile à travers les ruelles ou les champs enneigés, trouve abri à l'ombre des tombes ou sous les feux des projecteurs des théâtres du ghetto. Les hommes s'amusent pendant que l'on prépare les fosses.

« L'enfant sans nom », affublé d'un nom goy, oublie le sien propre et c'est l'histoire d'une dépersonnalisation que l'on nous raconte (« moi qui ne suis personne … est-il possible de se perdre soi-même comme on perd un manteau ou un chapeau ? »).

L'épilogue offre un jeu de miroirs, foisonnement infini d'identités multiples sujettes à quiproquo : Alter, l'autre, a adopté comme nom de scène, Ariel, le nom de son frère défunt, et a baptisé de son nom propre, Alter, son sosie de bois, marionnette façonnée à son effigie. Alter, le jumeau survivant, enterre Ariel, l'ange de bois et de chiffon redevenu « le bel Ariel, son frère jumeau » car « on ne tue pas un ange de bois et de chiffon ! ». Pas étonnant que le lecteur perde un peu le fil. Une remarque du narrateur semble un avertissement : « Le goût des devinettes, des allusions et des énigmes les rendait farouchement laconiques, incompréhensibles » et le protagoniste lui-même reste perplexe : « Jan-Matheusza ne comprend rien à cette histoire ».

Mais notre attention tant sollicitée nous laisse le loisir de s'amuser à décrypter ce qui affleure à l'ombre de ce qui est dit. Ce qu'Hubert Haddad dit des langues dans son glossaire final : « Partition imagée qui se laisse entendre à demi-mots » définit aussi son roman.

Y aurait-il, comme le prétend le Zohar, quelque chose à voir sous le vêtement, le « cœur pantelant du secret. Quel secret ? »

 

Le chaos d'une âme

 

Au chaos du monde correspond le chaos d'une âme (« espèce de dislocation, de décollement d'âme » sous l'emprise des « forces énormes, incontrôlables de la nuit »). Il se joue un drame singulier et archaïque au sein d'Alter appelé à « se faufiler entre le chaos du monde et son désert intérieur ». Son histoire met en scène un moi morcelé (« combien faudrait-il recoller de morceaux dissemblables, comme les pièces d'un puzzle, pour recouvrer la paix d'avant ? ») et les tortures du manque liées à l'énigme insoluble (« pourquoi ce qui palpite si près de soi disparaîtrait-il ? ») Alter éprouve la nostalgie d'une unité « indivisible », le traumatisme d'un paradis perdu (« ni lui ni Ariel ne pouvait désapprendre cet éden de connivence »). Bel entrelacement entre le symbolique et l'imaginaire, d'où l'évocation récurrente de miroirs et de pantins supports de fantasmes.

 

Le motif de la gémellité hante Hubert Haddad. L'auteur aime conter des romans de l'absence où les personnages se voient confrontés à la disparition de soi à travers l'autre. Soumis à l'épreuve de la perte de « son frère sans vie, sa propre image », la douloureuse interrogation d'Alter (« où suis-je, où es-tu, comment vivre sans toi, sans moi ? ») résonne avec la tragédie personnelle de l'auteur, endeuillé par le suicide de son propre frère, Michael. Déjà le protagoniste israélien de son roman Palestine prenait l'identité d'un sosie palestinien et devait apprivoiser le vide. A la fin du roman, Alter se sent happé par le néant : « Alter poursuit longtemps son œuvre de fossoyeur ... comme si la tombe l'appelait, comme si Ariel voulait lui faire une place ». Haddad écrit-il aussi par mimétisme avec Alter ?

Le roman joue avec l'ambivalence. L'angoisse du néant (« Alter craint de disparaître sans retour ») s'accompagne d'une fascination morbide pour l'abolition de l'être : le jeune marionnettiste s'exerce à l'immobilité « afin qu'on ne sache plus distinguer le vivant de l'inerte ».

 

Art et artifice

 

Est-ce pour conjurer tout cela que l'auteur s'oblige à une maîtrise extrême du style, surtout ne pas ressembler au maître des marionnettes ? (« Maître Azoi peut bien conter des histoires. Mais avec l'âge et dans l'adversité, il n'est plus très sûr d'être aux commandes du castelet »).

La perfection maniaque des termes techniques (escalier hélicoïdal, égoine, faîtage, pilastre, palan...) et des descriptions botaniques (gratterons, akènes, capitules de bardane...) d'une précision extrême agace parfois.

L'auteur sait écrire et il le montre. Un peu trop peut-être. On apprécie son sens musical, l'art des belles allitérations (« le pilpoul des porteurs de papillotes ») mais pourquoi faut-il que la neige « choit continûment », qu'un cheval soit un équidé, que le narrateur se demande « que pourrait-il échoir? » Pourquoi tant de manières ? Du lyrisme un peu appliqué des « profondes nuits écrasées d'étoiles » aux images assez alambiquées des feuilles qui « chutent comme des mains d'ombre contre un miroir », l'auteur aime les phrases décoratives et ne donne pas dans la simplicité.           On songe à Aharon Appelfeld : enfant juif traqué, souffrance ancestrale du peuple juif, aveuglement à la catastrophe imminente, oscillation permanente entre rêve et réalité... mais loin de sa langue sobre et limpide. Fallait-il farcir le texte d'autant d'allusions savantes (Sefer Yetsirah, Rabbi Loew, Rabbi Baal Shem Tov, Eliezer...) ? La belle authenticité des termes Yiddish qui colorent le récit se savoure à elle seule.

 

Une tragédie mythique

 

Tragédie existentielle, « drame obscur », Un monstre et un chaos se déploie forcément avec grande ampleur dans une dimension cosmique et mythique.

Quand on pleure, « l'eau du ciel glisse sur les visages » et les jumeaux terrestres ont leurs doubles célestes. La fêlure entre eux s'inscrit au sein du divin cosmique : « Existe-t-il au secret du ciel, quelque part dans la Voie lactée, une terre jumelle égarée ? ». La perte du jumeau et l'aspiration à la plénitude qui s'ensuit renvoie à l'utopie de l'Un dans la tradition mystique d'union avec le divin. Symbole du désir d'immortalité ou mauvais présage, un jumeau doit disparaître pour assurer la survie de l'autre : « les jumeaux portaient malheur, il fallait en éliminer un ».                                

Ambivalence aussi de la poupée de chiffons confectionnée par Alter-Ariel dans l'antre aux pantins : aide précieuse pour suppléer au manque, elle prend la valeur symbolique d'un objet transitionnel magique mais façonner une idole porte malheur (« on ne déroge au deuxième commandement qu'à ses risques et périls »). A la fin, il vaut mieux qu'Alter enterre son effigie.                                                 Toute la puissance du mythe donne une résonance universelle au récit.

 

De la tendresse

 

Malgré des connotations appuyées, le roman peut avoir une simplicité émouvante. Une phrase toute simple « on ne parlera plus yiddish », aussi simple que les lettres hébraïques « jamais plus » découvertes par Alter sur les anciennes tombes, a une force évocatrice bouleversante. De même la remarque acerbe : « un juif en péril, cruelle redondance ». L'acteur du ghetto nous rappelle bien que « c'est toujours la même histoire ».

Ce qui touche le plus, c'est l'infinie tendresse à l'égard du peuple juif présente dans tout le récit.      Il y a la sincère admiration pour les « dialecticiens des nuages » et « la splendeur cachée » du Zohar (Le Livre de la Splendeur), les anecdotes cruelles qui résument les persécutions ancestrales dont ont été victimes les Juifs ; l'histoire de l'acteur du ghetto « rendu fou au sortir d'un pogrom à Lublin où toute sa troupe fut brûlée vive, de sorte qu'il n'était plus utile à grand-chose, sinon à épouvanter son public lorsque le chaos s'emparait de lui ».

Tendre mémoire aussi de Jérusalem, « Yeroushalaïm invoquée depuis mille et mille ans... », symbole d'espoir face à l'adversité.

Il y a l'humour parfois noir : la devise nazie reprise en yiddish « Arbet makt fray » par l'affreux doyen. On goûte la satire des catholiques polonais complices : « simagrées dévotes ... Génuflexions et signes de croix trempés ou non d'eau bénite étaient pour lui des pantomimes à peine moins alarmantes que le pas de l'oie ou le salut hitlérien. Et l'homme mort du calvaire planté sur un mur du réfectoire lui semblait aussi incongru que le massacre de cerf ... »

Aucune ambivalence alors quand il s'agit de décrire la haine antisémite qui remonte du fond des ténèbres.

Seule équivoque : l'image écornée des « malheureux moutons voués à l'abattoir » pour décrire la file des habitants du ghetto ou l'enfant poussé par son camarade à s'évader de la prison « comme un agnelet qu'on pousse à la tonte ». Largement contrebalancé par un vibrant hommage à la résistance juive « sioniste, socialiste, bundiste... maquisards... » : « l'honneur et l'audace désespérée des insurgés de Cracovie et de Byalistok, de Bedzin, Tarnow, Czestochowa ou Sosnowiec... »             

 

Se relier à l'autre

 

Le mal radical, l'anéantissement du peuple juif, sujet inépuisable de perplexité, donne au roman sa problématique : « Par quel mystère le Reich guetté par la défaite, accordait-il la priorité à l'extermination des Juifs ? »

Le mal résiste au sens comme « le petit air idiot » fredonné par les enfants (« une cerise, une cerise et deux noyaux... ») On comprend mieux la remarque sibylline : « l'enfer est une comptine ».

Comment répondre à l'énigme du mal ? Par une blague juive : « Herr Hitler ne veut pas qu'il reste un seul antisémite après lui ! » ou par le recours aux mythes (les nephilims malveillants de la mystique juive, Némésis de l'antiquité grecque...).

La sagesse du Talmud accompagne le récit comme aide à la compréhension du monde. Une source de lumières réparatrice émane de la tradition (« d'immémoriales traditions plus solides que tous les temples de pierre »). On dit de Schmuel lors du rite, un jour de Shabbat, « il ramenait la lumière vers lui ». A distinguer de la croyance religieuse (« Bien qu'il ne lui accordât aucune créance, Schmuel attachait une importance affective, au fond essentielle, à ce très fragile et délectable mystère d'une initiation perpétuée de semaine en semaine depuis des millénaires »).

Comment se tenir hors de portée du mal ? Imiter Alter « volatilisé comme un lutin » à la fin de l'histoire ? Hélas, le rêve d'invulnérabilité demeure une fable. On n’est jamais plus plongé dans le réel que quand on veut le conjurer. Condition humaine tragi-comique. Mais la fantasmagorie a le pouvoir de « convertir la nausée en euphorie ». Les théâtres du ghetto, ses musiques, ses contes et ses fables comme seule issue.

 

Hubert Haddad offre une belle leçon d'humanité. Face à l'inhumaine monstruosité morale, il faut clamer son appartenance à l'humanité, articuler les paroles qui humanisent. Éloge de l'altérité portée par le personnage principal, Alter.

Éloge du mythe qui relie les hommes entre eux et offre un rempart contre les forces hostiles.         Afin de souligner l'importance du sens premier du mot religion, « relier », l'auteur fait suivre le roman d'un « à propos d'un monstre et d'un chaos »), morale explicative un peu superflue (sous l'égide de deux penseurs diamétralement opposés, Blaise Pascal... et Nietzsche). Mais on avait compris que la culture juive, rendue vive et éternelle par la plume de l'auteur, touche à l'universel.

 

Ce roman souligne que le judaïsme est aussi un humanisme.

Sacralisation de la vie (« on ne joue pas avec le sang »), interdiction de la chasse (« le Lévitique interdisait d'effrayer un animal, et plus encore de le tuer sauvagement, comme ça, à la sauvette »). Primauté de la raison sur la force physique, de la loi sur la pulsion. Importance de l'esprit critique à l'inverse des théologiens de la faculté de Cracovie (« il n'y avait pas un étudiant pour mettre en doute la véracité d'un seul point de liturgie »). Et enfin, évocation pittoresque de la générosité du cœur juif : « c'est une manie chez nous de farcir les gens de cadeaux ».

 

Hubert Haddad écrit en Janus un roman qu'il clôt sur la destinée des Juifs dans leur diversité : ceux qui restent et ceux qui font leur alyah, ceux qui suivent la voie des Hassids et ceux qui sont fidèles au courant rationaliste de Maimonide (« les huit degrés de la charité »). Tous unis dans le souvenir d'un monde défunt.

Le proverbe yiddish de la fin, « On peut rendre le rêve plus grand que la nuit », dit bien que le sommeil n'engendre pas que des monstres.

 

Mona.

 

 A propos de l'écrivain

  

Hubert Haddad

Tout à la fois poète, romancier, historien d’art, dramaturge et essayiste, Hubert Haddad, né à Tunis en 1947, est l’auteur d’une œuvre vaste et diverse, d’une forte unité d’inspiration, portée par une attention de tous les instants aux ressources prodigieuses de l’imaginaire. Depuis Un rêve de glace, jusqu’aux interventions borgésiennes de l’Univers, premier roman-dictionnaire, et l’onirisme échevelé de Géométrie d’un rêve ou les rivières d’histoires de ses Nouvelles du jour et de la nuit, Hubert Haddad nous implique magnifiquement dans son engagement d’artiste et d’homme libre. (Présentation de l’auteur sur le site des Éditions Zulma)

 

 

 

 


12/11/2019
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Palestine, Hubert Haddad (par Mona)

Au cours d’une embuscade en Cisjordanie, Cham, un soldat israélien gravement blessé, se fait recueillir par une famille de palestiniens pacifistes (« c’est seulement avec la paix que nous pourrons vaincre »). A son réveil, frappé d’amnésie, il prend l’identité du frère disparu de la palestinienne qui le soigne et devient un des leurs. D’abord caché dans la fosse d’un cimetière, jeté hors du temps sans repères, étranger au monde et à lui-même, il devient Nassim, terré chez des activistes palestiniens. Une faction plus violente l’envoie en mission suicide à Hébron muni d’un passeport israélien, le sien même qu’on lui avait un jour dérobé près du Tombeau des Patriarches…

Palestine c’est l’histoire d’une frontière floue, d’un dédoublement schizophrénique judéo-arabe, d’un état somnambulique entre l’être et le néant (« Tout s’estompe. Un brouillard monte. Personne n’existe. Il dort, il est peut-être mort… Peut-être n’est-il pas mort ? »). Lorsque les bulldozers rasent une maison palestinienne, le protagoniste pose la question dramatique du roman : « Comment habiter toute une nuit la maison démolie ? ». Frontière floue entre le psychique et le politique.

Israéliens ou palestiniens, les personnages sont des êtres effondrés qui portent tous une blessure morbide : la mère de Cham reste « cloitrée dans sa nostalgie », son frère « malade de solitude », sans plus d’énergie pour peindre, vit réfugié dans une cabane du quartier arabe, la jeune Falastìn n’a pu faire le deuil de son père assassiné (« ils t’ont mis dans une morgue où je ne t’ai pas reconnu, où je n’ai pas voulu te reconnaître, pour que tu restes vivant »), sa mère veuve ne cesse de sangloter, persuadée que son fils défunt est revenu…

Hubert Haddad, hanté par le souvenir de son frère qui vécut longtemps reclus près d’Hébron avant de se suicider, écrit un roman de l’absence et du deuil (« Torturante d’espoir, l’absence remplace ou masque à point le deuil »). Soulignés par les vers du grand poète palestinien, Mahmoud Darwich : « les deux absents : toi et moi, moi et toi, les deux absents ».

Le récit baigne dans une comateuse irréalité qui peine à faire exister des personnages aussi dépourvus de chair que la peau sur les os de la palestinienne, Falastìn (« sa maigreur est telle qu’il ne lui reste que sa beauté »). La beauté des descriptions poétiques (« au-delà d’une lame de ténèbres figurant la mer Morte, les brumes du soir noient la dentelle mauve des montagnes du Moab ») vient compenser l’immatérialité de la chair, planter le décor pour donner corps à l’histoire. Mais un jargon par moment incongru (« les translocations chromosomiques », « les anfractuosités, soulevant des faîtières », les « concrétions argileuses ») laisse entrevoir une tentation de maîtrise stylistique extrême. Dans la préciosité des « enfants nimbés d’ancestralité » ou des « abdications délictuelles », quelque chose détonne. Corps parfois artificiel ? Fausse substance ? Tentation techniciste ? « Les collines pierreuses se perdent en ondoiements » et l’on regrette qu’un peu le lecteur aussi.

L’écriture plutôt désincarnée a du souffle et tend à abolir la frontière entre l’homme et le cosmos (« Tout son être rayonnait alors d’une volonté obscure, proche de la terre, du souffle du vent dans les amandiers, de la grande nuit forgée d’étoiles et de songes »). Mais la dimension cosmique enfle avec l’apothéose finale de manière un peu forcée : « un ongle va détruire l’univers », « on détache de soi des cheveux de cadavres, des queues de comètes » afin de « boire l’absence enfin… boire l’espace entier… ».

Palestine, roman de l’absence à la poésie parfois recherchée, au narrateur borderline et aux personnages fantomatiques, réussit cependant le paradoxe de rendre bien réel un conflit géopolitique présent et l’on salue la belle absence de manichéisme dans la description de la haine fratricide. Des considérations pacifistes ouvrent le récit : le frère de Cham, écœuré devant « l’enfermement belliciste des partis au pouvoir et de l’état-major », fait écho à l’âme révoltée du frère dont Hubert Haddad porte le deuil. Des pacifistes fédayins libres penseurs érudits (on souhaite qu’ils existent encore) côtoient des poseurs de bombes fanatiques. A côté de policiers israéliens ou de colons brutaux figure aussi le Major Mazeltov pétri d’humanité. Le drame des réfugiés palestiniens (« Nous sommes bannis de chez nous, délogés, dépossédés, tous captifs ») n’efface pas le drame des expulsés juifs du monde arabe chassés par les pogroms (« A Bagdad, comme à Damas ou à Amman. Ils étaient bien huit cent mille, à peine moins que les Palestiniens de l’exode »). A la sagesse hébraïque (« sois plutôt le maudit que celui qui maudit ») répondent des sourates pacifistes et la sagesse des maîtres soufis (« il parlait d’Ibn Arabi, d’al-Hallaj ou de Sohrawardi »). Les références récurrentes au Tombeau des Patriarches rapprochent symboliquement les deux peuples.

Le roman plaide clairement pour une solution qui mette fin à la haine et au fanatisme : « un état en Cisjordanie et dans la bande de Gaza délimité par la Ligne verte, l’évacuation totale des colonies, et Jérusalem comme capitale partagée… On goûte une pointe d’ironie envers les jeunes internationaux, bien mis de leur personne (« Des espèces de touristes missionnaires. Des fois, on dirait que c’est plus la haine des sionistes que nos malheurs qui les attirent… ») et autres « belles âmes » qui prennent leurs rêves pour la réalité avec une « candeur insolvable ».

Pour faire entendre la guerre éternelle et la folie des hommes, le narrateur, nostalgique du temps béni, « ce temps paisible quand on croyait aux fables », conte le récit fabuleux d’une âme qui se vide, d’une disparition de soi, l’histoire d’un homme qui commence par mourir et finit par se tuer avec comme ultime conclusion : « Il n’y a plus âme qui vive ». Le néant comme seule chance, peu réjouissant. Mais la fable a le pouvoir de réunir les hommes (« les Musulmans et les Juifs ne parviennent à être d’accord que sur des fables ») et de les guérir (« Le nabi de Tariba guérit de la folie »). Quand le narrateur évoque Le Cantique des Cantiques (« Mon bien-aimé est pour moi un bouquet de myrrhe, qui repose entre mes seins… »), il peut, à son tour, faire affleurer l’amour du néant : « il détournerait le Jourdain pour voir seulement l’or ruisseler de ses épaules ». Bel hommage au symbolique : la fable sauve, la parole humanise et l’on sait qu’« Il faut toujours parler… Aux moribonds, aux fous, aux ânes, même aux ennemis ! ».

 

Mona

 


21/06/2019
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