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LIVRES LUS


Palestine, Hubert Haddad (par Mona)

Au cours d’une embuscade en Cisjordanie, Cham, un soldat israélien gravement blessé, se fait recueillir par une famille de palestiniens pacifistes (« c’est seulement avec la paix que nous pourrons vaincre »). A son réveil, frappé d’amnésie, il prend l’identité du frère disparu de la palestinienne qui le soigne et devient un des leurs. D’abord caché dans la fosse d’un cimetière, jeté hors du temps sans repères, étranger au monde et à lui-même, il devient Nassim, terré chez des activistes palestiniens. Une faction plus violente l’envoie en mission suicide à Hébron muni d’un passeport israélien, le sien même qu’on lui avait un jour dérobé près du Tombeau des Patriarches…

Palestine c’est l’histoire d’une frontière floue, d’un dédoublement schizophrénique judéo-arabe, d’un état somnambulique entre l’être et le néant (« Tout s’estompe. Un brouillard monte. Personne n’existe. Il dort, il est peut-être mort… Peut-être n’est-il pas mort ? »). Lorsque les bulldozers rasent une maison palestinienne, le protagoniste pose la question dramatique du roman : « Comment habiter toute une nuit la maison démolie ? ». Frontière floue entre le psychique et le politique.

Israéliens ou palestiniens, les personnages sont des êtres effondrés qui portent tous une blessure morbide : la mère de Cham reste « cloitrée dans sa nostalgie », son frère « malade de solitude », sans plus d’énergie pour peindre, vit réfugié dans une cabane du quartier arabe, la jeune Falastìn n’a pu faire le deuil de son père assassiné (« ils t’ont mis dans une morgue où je ne t’ai pas reconnu, où je n’ai pas voulu te reconnaître, pour que tu restes vivant »), sa mère veuve ne cesse de sangloter, persuadée que son fils défunt est revenu…

Hubert Haddad, hanté par le souvenir de son frère qui vécut longtemps reclus près d’Hébron avant de se suicider, écrit un roman de l’absence et du deuil (« Torturante d’espoir, l’absence remplace ou masque à point le deuil »). Soulignés par les vers du grand poète palestinien, Mahmoud Darwich : « les deux absents : toi et moi, moi et toi, les deux absents ».

Le récit baigne dans une comateuse irréalité qui peine à faire exister des personnages aussi dépourvus de chair que la peau sur les os de la palestinienne, Falastìn (« sa maigreur est telle qu’il ne lui reste que sa beauté »). La beauté des descriptions poétiques (« au-delà d’une lame de ténèbres figurant la mer Morte, les brumes du soir noient la dentelle mauve des montagnes du Moab ») vient compenser l’immatérialité de la chair, planter le décor pour donner corps à l’histoire. Mais un jargon par moment incongru (« les translocations chromosomiques », « les anfractuosités, soulevant des faîtières », les « concrétions argileuses ») laisse entrevoir une tentation de maîtrise stylistique extrême. Dans la préciosité des « enfants nimbés d’ancestralité » ou des « abdications délictuelles », quelque chose détonne. Corps parfois artificiel ? Fausse substance ? Tentation techniciste ? « Les collines pierreuses se perdent en ondoiements » et l’on regrette qu’un peu le lecteur aussi.

L’écriture plutôt désincarnée a du souffle et tend à abolir la frontière entre l’homme et le cosmos (« Tout son être rayonnait alors d’une volonté obscure, proche de la terre, du souffle du vent dans les amandiers, de la grande nuit forgée d’étoiles et de songes »). Mais la dimension cosmique enfle avec l’apothéose finale de manière un peu forcée : « un ongle va détruire l’univers », « on détache de soi des cheveux de cadavres, des queues de comètes » afin de « boire l’absence enfin… boire l’espace entier… ».

Palestine, roman de l’absence à la poésie parfois recherchée, au narrateur borderline et aux personnages fantomatiques, réussit cependant le paradoxe de rendre bien réel un conflit géopolitique présent et l’on salue la belle absence de manichéisme dans la description de la haine fratricide. Des considérations pacifistes ouvrent le récit : le frère de Cham, écœuré devant « l’enfermement belliciste des partis au pouvoir et de l’état-major », fait écho à l’âme révoltée du frère dont Hubert Haddad porte le deuil. Des pacifistes fédayins libres penseurs érudits (on souhaite qu’ils existent encore) côtoient des poseurs de bombes fanatiques. A côté de policiers israéliens ou de colons brutaux figure aussi le Major Mazeltov pétri d’humanité. Le drame des réfugiés palestiniens (« Nous sommes bannis de chez nous, délogés, dépossédés, tous captifs ») n’efface pas le drame des expulsés juifs du monde arabe chassés par les pogroms (« A Bagdad, comme à Damas ou à Amman. Ils étaient bien huit cent mille, à peine moins que les Palestiniens de l’exode »). A la sagesse hébraïque (« sois plutôt le maudit que celui qui maudit ») répondent des sourates pacifistes et la sagesse des maîtres soufis (« il parlait d’Ibn Arabi, d’al-Hallaj ou de Sohrawardi »). Les références récurrentes au Tombeau des Patriarches rapprochent symboliquement les deux peuples.

Le roman plaide clairement pour une solution qui mette fin à la haine et au fanatisme : « un état en Cisjordanie et dans la bande de Gaza délimité par la Ligne verte, l’évacuation totale des colonies, et Jérusalem comme capitale partagée… On goûte une pointe d’ironie envers les jeunes internationaux, bien mis de leur personne (« Des espèces de touristes missionnaires. Des fois, on dirait que c’est plus la haine des sionistes que nos malheurs qui les attirent… ») et autres « belles âmes » qui prennent leurs rêves pour la réalité avec une « candeur insolvable ».

Pour faire entendre la guerre éternelle et la folie des hommes, le narrateur, nostalgique du temps béni, « ce temps paisible quand on croyait aux fables », conte le récit fabuleux d’une âme qui se vide, d’une disparition de soi, l’histoire d’un homme qui commence par mourir et finit par se tuer avec comme ultime conclusion : « Il n’y a plus âme qui vive ». Le néant comme seule chance, peu réjouissant. Mais la fable a le pouvoir de réunir les hommes (« les Musulmans et les Juifs ne parviennent à être d’accord que sur des fables ») et de les guérir (« Le nabi de Tariba guérit de la folie »). Quand le narrateur évoque Le Cantique des Cantiques (« Mon bien-aimé est pour moi un bouquet de myrrhe, qui repose entre mes seins… »), il peut, à son tour, faire affleurer l’amour du néant : « il détournerait le Jourdain pour voir seulement l’or ruisseler de ses épaules ». Bel hommage au symbolique : la fable sauve, la parole humanise et l’on sait qu’« Il faut toujours parler… Aux moribonds, aux fous, aux ânes, même aux ennemis ! ».

 

Mona

 


21/06/2019
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Sérotonine Michel Houellebecq

Il n'y a que la forme qui sauve : pourquoi Michel Houellebecq est un grand écrivain

 

« C'était un lecteur exhaustif », annonce le narrateur de Sérotonine à la vue d’un patron de bistrot plongé dans France Football. Michel Houellebecq n'écrit pas un article de Paris Normandie mais une œuvre littéraire et l'on se doit d'être ce « lecteur inhabituellement attentif ».

Le roman tire son nom de l'hormone du bonheur indispensable à la survie de notre espèce, la sérotonine. On sait que nos humeurs se réduisent à présent à des neurotransmetteurs. Merci les neurosciences.

Ainsi le narrateur du roman qui porte ironiquement le nom scientifique du bonheur est un personnage suicidaire dégoûté par « l'insupportable vacuité des jours » Le premier et le dernier chapitre du livre s'ouvrent par le « petit comprimé blanc, ovale, sécable », le captorix, pilule du bonheur prescrite au narrateur, « vieux male vaincu » qui n'arrive plus même à se masturber. Ce récit d'un homme impuissant « en chemin vers l'anéantissement » qui, à défaut de se jeter par la fenêtre, songe à couper les ponts, n'est pas seulement le récit d'une catastrophe individuelle. Quand il se lance sur les routes de la France périurbaine pour échapper à une amante japonaise toxique, adepte de partouzes canines, il peint la dégénérescence de toute une civilisation, la « faillite de la culture européenne » humaniste, thème cher à Houellebecq (« et voilà comment une civilisation meurt... une civilisation meurt juste par lassitude, par dégoût d'elle-même... que pouvait me proposer la social-démocratie, évidemment rien »).

Un monde post-moderne, sans substance ni consistance d’une laide platitude, magma hétéroclite et informe à l'image de son « fooding novateur », vague fourre-tout mondialiste (« crevettes panko avec leur sauce salsa verde, bagel aveyronnais »). Dans les cités fantômes post-industrielles noyées sous la brume, un vieux château n'est plus qu'un « assemblage incohérent de bâtisses ». La parodie du mur Facebook qui tapisse la chambre du narrateur tourne ce paysage en dérision : « ces images banales ? J'allais cependant les coller sur le mur sans espérer qu'il s'en dégage une beauté ni un sens ».

Face à l'inexorable « processus de décomposition » en cours, l'écrivain oppose un magnifique processus de recomposition par la forme. Il crée un roman hybride avec des comparaisons incongrues, mélange les registres, de l'élégie romantique à la pornographie. Il forme un ensemble cohérent avec des allusions multiples à écrivains, genres littéraires et penseurs les plus divers (le Rousseau des Rêveries d'un promeneur solitaire, le Baudelaire de Spleen et idéal, l'antimoderne Barbey d'Aurevilly, le comique Gogol, Thomas Mann, la philosophie de Platon, Schopenhauer, Heidegger, le roman policier, la science-fiction et même l'autofiction de Christine Angot que le narrateur raille en avouant ne pas être allé au bout de la cinquième page...) Houellebecq a l'art de la parodie et écrit un roman comique où l'on rit beaucoup.

 

Un grand récit romantique.

Pourtant, le livre peut se lire d'abord comme un grand récit romantique à travers le souvenir lancinant des amours défuntes de Claire et de Camille, l'ode aux poètes morts de chagrin à la manière de Nerval, la croyance affirmée en l'amour (« L'amour restait la seule chose en laquelle on puisse encore, peut-être, avoir foi»), l’amour filial idéal, entier, inconditionnel, la tendresse conjugale des parents de Claire (« un cas d'amour authentique »), le tableau du couple qui se donne la mort ensemble, évocateur de Roméo et Juliette. Un roman non dénué de sentimentalisme : le rêve agreste du narrateur d'une vie au milieu des bois avec Camille, son émerveillement devant la traite des vaches ou sa lamentation sur la souffrance des poules.

Une plainte élégiaque scande tous les chapitres : « l'éternellement douloureuse châtain d'Al Alquian », leitmotiv d'une promesse de bonheur impossible. On entend un idéaliste déçu (« j'étais plus jeune, j'espérais... je croyais encore... j'avais confiance ») qui rumine le regret et pleure un monde mort (« ce monde de toute façon était mort, il était mort pour moi et pas seulement pour moi il était simplement mort. ») avec des accents de Pasolini écrivant dans ses Poèmes de jeunesse : « Je pleure un monde mort. Mais moi qui le pleure je ne suis pas mort ».

 

Un humour ironique acéré.

Le narrateur revendique d'emblée la parodie : « je tiens beaucoup à remplacer « jeunes filles en fleurs » par « jeunes chattes humides ». Appeler une chatte une chatte fait partie d'une stratégie de subversion pour renverser une novlangue « propagande pure, optimiste et postmoderne » qui édulcore et masque le réel.

A un romantisme pur aux accents lyriques, le roman mêle un réalisme satirique empreint d'un humour ironique acéré, mélange de genres qui donne du relief à un univers « d'une neutralité effrayante » : « C'était un peu comme un roman de Théodore Fontane » prévient le narrateur. Houellebecq se fait lui aussi ardent polémiste contre « la navrante uniformité ... l'extrême conformisme » d'un monde où « les crétins succédaient aux crétins ». « Ces connards qui nous pourrissent la vie » renvoient aussi bien aux jeunes diplômés HEC (« l'idée de « hautes études commerciales » était à mes yeux une profanation de la notion même d'études »), responsables de l'affairisme triomphant (le « processus mortel d'augmentation de la productivité »), des dérives de l'agro-industrie (« Monsanto ou la famine ») qu'au consommateur ordinaire « bien plus impulsif que le bœuf », ébloui par les hypermarchés, temple baudelairien de la grande distribution (« ordre et beauté, luxe, calme et volupté »). Il ne faut pas moins de 14 variétés de houmous pour donner au narrateur une petite raison de vivre.

On rit du portrait satirique des écolos radicaux, « imbéciles ignorants » et de leur nouvel hygiénisme avec la description cocasse de Marie-Hélène : « elle avait littéralement peur de tout : du soja modifié, de l'arrivée au pouvoir du Front National, de la pollution aux particules fines ... Elle se nourrissait de thé vert et de graines de lin ». On rit des « cultureries » des « bobos instruits » responsables de la flambée immobilière : « le remplacement de la cour pavée par un jardin zen avec petites cascades et blocs de granite directement importés des Côtes-d'Armor, le tout sous la surveillance d'un maître japonais mondialement connu ».

Quand le narrateur s'enorgueillit de son incivisme (« je n'aurais peut-être pas fait grand-chose de bien dans ma vie, mais au moins j'aurais contribué à détruire la planète »), quand il fait l'éloge provocateur des « deux jolies petites putes de 16 ans », il joue au dandy immoral à l'image des poètes décadents chers à Houellebecq (« j'étais un décadent, moi »). Quand il brise les détecteurs de fumées des hôtels et compare avec humour une telle habileté à un « savoir-faire de guérillero », on songe au Steinbeck de Voyage avec Charlie qui prenait plaisir à souiller avec son pied le siège immaculé des WC d'un hôtel aseptisé. Sous le règne de l'insipide, il se fait héros tragique de la transgression afin d'exister. Individualiste impertinent, il prône « une sorte d’insoumission, de rébellion de la conscience morale individuelle ».

L'arme de la transgression, c'est sa meilleure arme (« je savais qu'un état de puanteur trop prononcé finirait obligatoirement par me conduire à me singulariser de manière inappropriée ») et la parodie active un mécanisme salvateur.

Houellebecq ne fait pas œuvre de moraliste mais d'artiste. A l'image du petit comprimé blanc qui encadre le récit, « il ne crée, ni ne transforme : il interprète. Ce qui était définitif, il le rend passager, ce qui était inéluctable, il le rend contingent. Il fournit une nouvelle interprétation de la vie ». Il met en forme un point de vue sur l'état d'un monde et d'une âme, donne du relief et du sens là où règne l'informe babillage du vocabulaire marketing ou du « pur conformisme de gauche ».

 

L'art de la parodie.

Sa parodie des moralistes, très drôle quand il feint de s'interroger sur Pascal (« si Pascal avait connu la box SFR, il aurait peut-être chanté une autre chanson », « qui veut faire l'ange fait la pute ») mène à la parodie de sa propre philosophie : « je devenais maintenant un bon vieux gros bonhomme, un philosophe épicurien pourquoi pas, qu'est-ce qu'Epicure avait d'autre en tête au juste ? », « épicuriens ? Stoïciens ? Cyniques ? Un peu les trois ? ».

Il écarte d'emblée la morale dans l'histoire rocambolesque du narrateur qui guette à la fenêtre pour tuer l'enfant de son ancien amour, Camille, dans l'espoir de revivre avec elle (« sans parler des aspects moraux liés au meurtre bien entendu »). Et la nouvelle morale, le narrateur s'en moque allègrement : « en quoi cet enfant pouvait-il avoir besoin d'un père quelconque ? », morale qui ne relève que d'« une question anthropologique d'adhésion aux codes de l'espèce tardive-une question de conformisme... »

Le roman raconte l'histoire d'une vie ratée mais fait la parodie de l'autobiographie (« Je craignais d'avoir à m'exprimer sur un plan personnel, d'avoir à raconter ma vie, mais ceci ne se produisit pas »)en se moquant du culte du moi (« enfin je m'égare revenons à mon sujet qui est moi, ce n'est pas qu'il soit particulièrement intéressant mais c'est mon sujet ».

Par son éloge du phallus qui parodie un traité du bonheur (« le bonheur du phallus... un but en soi », par la récurrence des allusions sexuelles (« sauver sa bite, c'est sauver son âme »), il se livre à un « travail d'érotisation de la vie », travail qu'il salue chez les prostituées dont il vante la générosité et la noblesse (« la qualité essentielle de ce merveilleux métier » par lequel on « accède à la grandeur »). Houellebecq réinjecte de l'éros dans un monde à l'agonie (« avec le sexe tout peut être résolu ») et décrit la perte de la libido occidentale comme symptôme d'une chute tragique et se remémore le lointain et heureux souvenir d'un érotisme disparu :« il demeurait sans doute encore des queutards et des baiseuses mais c'était devenu un hobby, un hobby minoritaire réservé à une élite ». La littérature aussi sans doute.

La référence ambivalente au christianisme relève aussi de la parodie. Le narrateur n'affirme pas une croyance en Dieu (« sa mère avait rendu sa vilaine petite âme à Dieu-ou plus probablement au néant ») ni la défense d'une morale chrétienne (« leurs positions comportaient par ailleurs d'étranges aberrations éthiques, comme leurs réticentes sur d'aussi innocentes pratiques que le triolisme ou la sodomie ») mais apprécie un point de vue sur l'amour : « je comprends, aujourd'hui, le point de vue du Christ, son agacement répété devant l'endurcissement des cœurs », un Christ assez ridicule qui donne sa vie « pour ces minables », écho discret au narrateur désireux, lui, de supprimer la sienne à cause de « ces minables ». Dans la confusion totale d'un Occident qui s'effondre, on ne distingue plus, de toute manière, « la foi en Christ ou la croyance dans le programme d'immortalité google » et seuls subsistent « certains membres des sectes chrétiennes... qui accueillent ou font mine d'accueillir avec amour. » Ridicule des prêtres aussi : « quand il est mis en présence d'un amour authentique un prêtre ça ferme sa gueule... qu'est-ce qu'il pouvait bien y comprendre, ce Charlot, à l'amour de mes parents ? ».

Dieu mis à l'écart mais soif d'une espérance : « On pourrait aussi dire que lorsqu'on a personnellement perdu la partie, lorsqu'on a joué sa dernière carte, demeure chez certains-pas chez tous, pas chez tous- l'idée que quelque chose dans les cieux va reprendre la main, va décider arbitrairement de distribuer une nouvelle donne, de relancer les dés, et cela même lorsqu’on n’a jamais ressenti, à aucun moment de sa vie, l'intervention ni même la présence d'une divinité quelconque ». Et en même temps, grand effort pour affirmer l'absence de toute espérance et s'affranchir de tout idéal : « je n’espérais rien, j'étais pleinement conscient que je n'avais rien à espérer ».

Ambivalence aussi du point de vue sur l'homme : supériorité de l'espèce humaine (« je devais juste me souvenir que j'étais un homme, un seigneur et maître ») et grandeur humaine dans la capacité à ressentir « ces élans d'amour qui affluent dans nos poitrines jusqu'à nous en couper le souffle, ces illuminations, ces extases inexplicables » mais un homme condamné à sa propre médiocrité (« ces minables ») par son incapacité à faire vivre l'amour.

 

Un Houellebecq non dénué d'humanité.

Le narrateur fait preuve d'une grande empathie pour la détresse humaine : celle des agriculteurs contraints au suicide face à la disparition des quotas laitiers, celle des vieux, des soignants qui soulagent dans les unités de soins palliatifs (« ce sont des gens admirables, ils appartiennent au contingent faible et courageux de ces « petites personnes admirables » qui permettent le fonctionnement de la société dans une période globalement inhumaine et merdique »), empathie aussi pour le sort réservé à la condition animale. Eloge du cœur chez un Houellebecq non dénué d'humanité qui se plait à tourner en dérision la « bienveillance superficielle », la navrante inconsistance des indignés (« je n'allais quand même pas filer mon pognon à des roumains »).

Le narrateur croit en la médecine humaniste à travers le portrait du Dr Azote, un médecin dénué de certitudes scientifiques (« on ne sait rien ») mais à l'écoute de ses patients, qui préfère donner la vie que la mort et redonne de la vigueur au narrateur : « un peu de ma confiance s'était restaurée en l'humanité, la médecine, le monde ».

Eloge aussi d'une sexualité humaniste : « on me reprochera peut-être de donner trop d'importance au sexe ; je ne le crois pas... le sexe reste le seul moment où, l'on engage personnellement, et directement, ses organes, ainsi le passage par le sexe, et par un sexe intense, demeure un passage obligé pour que s'opère la fusion amoureuse, rien ne peut avoir lieu sans lui ».

Eloge de la diversité humaine, du mélange des classes et des origines : le narrateur apprécie la bonne vieille industrie du porno qui a le mérite de proposer une grande variété de physiques et d'ethnies et conseille à l'agriculteur ruiné, de prendre pour femme « une femme moldave, malgache ou laotienne », l'aristocratie savait bien aller chercher des blanchisseuses ou des lingères pour revigorer ses gênes. Préserver la différence des sexes apparaît tout aussi vitale : le narrateur ne veut plus s'appeler Florent-Claude, l'androgyne menace.

L'homme postmoderne est inapte au bonheur, « plus personne ne sera heureux en Occident » mais impossibilité de trouver le bonheur dans le passé tout aussi mortifère que le présent : « le passé on s'y enfonce, on commence à s'y enfoncer et puis il semble qu'on s'y engloutisse ».

Le malheur du narrateur, c'est de devoir s'assumer sans place : « le problème dans mon cas est que je n'avais pas de milieu précis ... je n'arrivais pas à me situer, à imaginer une place que j'aurais pu tenir dans l'ensemble ». Malheur aussi d'être impuissant à changer son destin (« Dieu avait disposé de moi »). D'où bon nombre d'accidents d'avion et de voitures dans le récit pour dire la fatalité aveugle et l'absurdité du monde (« je n'avais aucune raison d'être ici »).

« Vivre est un mal » affirme avec Baudelaire le narrateur mais la question du bonheur comporte sa part d'ambivalence. Il existe bien de rares moments magiques de bonheur quand l'homme retrouve en lui sa part d'animalité : dans l'étable de son ami agriculteur, le narrateur se sent « appartenir à une sorte de continuum organique, de regroupement animal » et s’exclame, « je me sentais exactement à la place où je devais être, et pour le dire simplement j'étais heureux. »

L'histoire d'un bonheur impossible pose la question cruciale du suicide. C'est la réponse de l'agriculteur ruiné à l'échec de sa révolte. Mais quand le narrateur envisage son propre suicide, il en fait en même temps la parodie : « on avale du Destop Turbo et vos organes internes, composés des mêmes substances qui bouchent habituellement les éviers, se décomposent dans des souffrances horribles ; ou bien on se jette sous le métro et on se retrouve avec les couilles hachées en morceaux, mais toujours pas mort ». Parodie aussi de la souffrance christique : « Faut-il vraiment que je donne ma vie pour ces minables ? ». On comprend que se donner la mort nécessite un gros effort. L'écriture aussi.

 

La question ultime de la forme.

D'apparence triviale et relâchée, l'écriture contient elle aussi sa propre parodie : « enfin je simplifie, il faut simplifier sinon on arrive à rien ». L'écrivain manie au contraire l'art de l'implicite pour dire la complexité des choses et d'une « âme incertaine », tout le contraire d'une pensée superficielle.

A la toute fin du livre, à l'instant ultime de la réponse, la question de la forme (« Est-ce qu'il faut vraiment être à ce point explicite ? ») rejoint celle du fond. Une profonde ambivalence clôt le roman : « Il semblerait que oui ». 

D'abord l'incertitude, exprimée par l'emploi du conditionnel, puis la difficulté de savoir si le oui de la réponse concerne la question du fond ou de la forme. Et enfin l'ambigüité d'un « oui » final dans un roman écrit sous le signe du négatif.

On ferme le livre avec la couleur de l'incertitude (« il demeurait quelque chose, bien moins qu'une espérance, disons une incertitude »)

On retient la finesse d'une forme, contrepoint à la laideur et l'absurdité des tares de notre temps dont le roman dresse un tableau comique. L'écrivain accompagne par son verbe l'écroulement d'un monde et dessine les contours d'une nuit sans fin avec pour horizon toujours de chasser la sottise. Houellebecq peut dire avec Bernanos :

« Je ne cesserai jamais d'offenser les imbéciles ».

Mona

 


02/04/2019
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La Folie Elisa Gwenaelle Aubry

La Folie Elisa   Gwenaelle Aubry  Mercure de France, 2018  141 pages

 

La folie est au cœur du dernier roman de Gwenaelle Aubry comme son titre l'indique :

La Folie Elisa, Elisa, anagramme d'asile. Le récit est construit sur la dialectique « dedans », titre des trois premières pages en ouverture et « dehors », titre des trois pages finales avec en exergue l'appel poétique de Rainer Maria Rilke à quitter la maison.

On entre dans la maison de L et dans son crâne comme dans un moulin et quatre « runaway girls », « filles de la fuite et de la perte » y trouvent asile au double sens du terme : abri et maison de folles (« Mes petites folles, je vous héberge et vous protège »). Chacune porte en elle un naufrage personnel et cherche son salut : Emy, la chanteuse, devenue cinglée après le Bataclan ne peut plus remonter sur scène, Sarah, la danseuse, victime d'une kamikaze palestinienne, échoue à se reconstruire à Berlin et chute à nouveau, Ariane, la comédienne ne peut plus jouer la comédie après le départ d'une gamine en Syrie et Irini, la sculptrice, porte en elle la folie de sa mère (prénommée paradoxalement Sophia, la sagesse). Elles larguent toutes les amarres à l'instar de la folie d'un monde qui court à sa perte comme le soulignent trois courts chapitres « camera obscura » insérés dans le récit et composés de gros titres et dépèches d'agences sur la crise des migrants ou la montée de l'extrême-droite en Europe.

Mais les chambres obscures du roman, clin d'oeil critique sur l'état du monde contemporain, renvoient avant tout à l'obscur que l'on porte en soi, nos pulsions morbides secrètes.                             Les prénoms des quatre folles sont empruntés au monde antique (Irini pour les furieuses Erinyes grecques mais aussi la paix en grec, Ariane pour le fil qui permet d'échapper au monstre, Sarah la matriarche biblique) comme au temps moderne (Emy, la rockeuse évoque la chanteuse Amy Winehouse, morte d'une overdose à 27 ans) pour nous rappeler que la morbidité infernale a traversé la nuit des temps. Dès le premier chapitre, le lecteur plonge dans le monologue intérieur chaotique de la chanteuse aux mots sans syntaxe, flux de conscience désarticulé d'un moi fragmenté.                                      La folie dans le roman renvoie au destin tragique (« Pourquoi chez moi ? » questionne L), malédiction ancestrale jetée comme anathème aux vivants (« Tu es folle, combien de fois me l'ont-ils dit depuis, et j'entendais en écho folle toi aussi, fille de la folle... »).                                                  La folie, c'est aussi la marque de l'humanité (« Nous portons tous une maison effondrée ») et                                                                                                                                                                                                                                                         pourtant d'emblée, le roman frappe par sa construction ordonnée et rigoureuse : trois chapitres consacrés de manière symétrique à quatre personnages encadrés par trois chapitres en italiques pour la narratrice L ponctués de trois « camera obscura » et du  leitmotiv « get in »/ « get out ».

L'ambivalence entre le fond et la forme se trouve au cœur du roman : vivre, pour les quatre folles, c'est osciller entre dehors et dedans comme entre Eros et Thanatos. Ces grandes amoureuses connaissent la joie du dedans : la pénétration sexuelle (se faire « rentrer dedans ») bien à l'abri dans une chambre close, leur citadelle. Elles connaissent la menace du dehors : une béance qui fissure l'être, un espace au bord du vide, la non-délimitation de soi (« je ne sais plus qui je suis, je ne veux pas savoir qui je suis »), la frontière poreuse entre le dedans et le dehors, fusion mortifère, marque de la psychose. La béance se trouve aussi dans le L de la narratrice, un rectangle auquel il manque la moitié, L/elle, moitié de Gwenaelle, le prénom de l'auteur. Le roman se joue aussi de l'ambivalence des murs et frontières : Europe barricadée, murs qui divisent palestiniens et israéliens en ennemis irréductibles (les check-points que Sarah a voulu fuir),  appel à faire tomber les barrières pour aimer comme les grandes amoureuses mais aussi barrières de sécurité, murs que l'on doit maçonner à l'intérieur de soi pour colmater les fissures intimes, murs effondrés qui menacent l'intégrité de l'être.

Folle ambivalence de l'amour aussi : éloge de l'amour, joie triomphale, miracle de la rencontre chanté avec lyrisme par Emy à ses amants : (« chant radieux, de gloire et de jubilation... Je louerai les merveilleux amants... »), mais aussi monstruosité du désir déréglé, violence du lien érotique dans les jeux sado-masochistes de Sarah et Jan. Tomber amoureuse, à la fois rencontre orgastique avec l'infini en nous et chute libre.

Dans ce récit ponctué de chutes et d'envolées, les oxymores (« passion glacée », « si pleine de vide », « explosante-fixe ») nous rappellent que les quatre folles sont condamnées à osciller entre gouffres et sommets par un destin qui tantôt les porte haut tantôt les jette bas. Accros aux hallucinogènes et à la jouissance sexuelle, elles rêvent d'être « reine des neiges » ou «  reines des nuages », et l'on sent chez l'auteure, spécialiste de Plotin, une fascination mystique pour l'extase au sens de sortie de soi. Pas de négation du corps cependant comme le montre l'allusion à l'apôtre de la sensualité, Walt Whitman, « I sing the body electric », et tentative d'ancrer son roman dans la chair par de nombreuses descriptions crues absentes de ses autres romans.

Du « dedans » au « grand dehors » à la fin du roman, les folles du logis deviennent les folles délogées, survivantes de la grande détresse comme les migrants sauvés des eaux. Miracle, la mer s'écarte pour les laisser passer : fini l'enfermement dans la Folie Elisa mais construction d'un nouvel asile, l'hacienda, où Emy, Irini, Sarah, Ariane pourront à nouveau chanter, sculpter, danser et jouer, affirmer la vie. L'art nourrit de sa substance et permet de se sentir vivant, plus besoin de drogue, d'alcool ou de mobile pour prendre son essor.

Le « Je vous ouvre » de L au début du récit prend alors toute sa signification : L comme Littérature, littérature comme lieu de l'ambivalence même. La littérature ouvre des espaces et des perspectives infinis comme le sens si ouvert et énigmatique  du grafitti qui laisse une trace sur la route de chacune des quatre folles.

Le « Je vous ouvre », c'est aussi l'invitation à s'ouvrir à la folie comme possibilité de l'existence humaine et non à la rejeter comme aberration incompréhensible. (« Tu vas me croire folle mais peu importe nous n'en sommes plus là : je sais voler »).

Ainsi le roman, en dessinant les contours de la folie, lui a donné une limite. Face à la menace de l'anéantissement, l'art qui permet de jouer avec l'obscur en soi et nécessite rigueur et construction permet à l'homme de tenir debout.

Et l'on désire enfin, comme Emy, la chanteuse « devenue voix », «  changer toute la boue en or ».

 

Mona.

 


21/01/2019
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Le Livre d'Amray Yahia Belaskri

Le Livre d'Amray, c'est la profession de foi d'un poète « depuis deux mille ans en quête d'amour » blessé par des « voleurs de rêves » qui cherche en vain sa place dans la cité. Yahia Belaskri met en forme « rien d'autre qu'une tragédie sans fin ni mesure ».

L'auteur plante le décor dans une terre des temps immémoriaux qu'il choisit de ne jamais nommer et la majuscule au mot Livre dans le titre inscrit l'histoire du poète « amoureux du monde et de ses mystères » dans un registre sacré et intemporel qu'il faut garder en mémoire (« rappelez-vous de moi »).

Et pourtant, le drame du poète n'a rien d'abstrait : il subit la terreur dans sa chair et on reconnaît bien l'Algérie dans cette terre mutilée à travers les siècles. Le narrateur, né comme l'auteur avec la guerre d'Algérie (« Je suis né et le monde a basculé dans la terreur ») doit porter en terre le corps de sa femme massacrée par les terroristes islamistes lors de la décennie noire. Ce nœud dramatique bouleverse la structure même du récit et fait éclater le point de vue narratif : l'ami, Ansar, prend alors le relais d'Amray le narrateur.

La boucherie de la guerre est universelle : le père d'Amray a vécu la détresse du combattant indigène des deux guerres mondiales et de la colonisation mais déjà au 7ème siècle, les conquérants musulmans avaient conquis le pays l'épée à la main. Or, les temps ont changé fait remarquer la mère d’Amray : aujourd'hui ceux qui décapitent « ont élevé le meurtre au rang de valeur absolue ». Dans l'histoire d'un pays qui se fait et se défait par la terreur, les morts disputent la place aux vivants et le poète qui affirme « vous m'avez cru mort, je suis vivant » est en quête d'une place impossible. Voilà la question dramatique du roman.

Il y a d'abord la découverte douloureuse de l'étrangeté : « Ivresse d'un matin d’effroi. Mes parents n'étaient pas mes parents ». Le poète insoumis ne se reconnaît pas dans les siens qui ont abdiqué et se plient en quatre devant le Livre qu'ils n'ont jamais lu.

Puis le sentiment profond d'être apatride (« C'est une patrie haïssable, alors oui, je la trahirai... »). La patrie, c'est ceux qui ont chassé ses amis d’enfance, Paquito et Shlomo, le fils du rabbin, pour faire table rase du passé. La patrie, c'est les menteurs qui ont voulu lui faire croire qu'il était un homme libre en imposant « le parti unique, la religion unique, la pensée unique », les imposteurs qui ont trahi la promesse de libération (« il y avait moyen d'inventer une société fraternelle, ouverte, tolérante ») et ont ouvert la chasse fanatique aux mécréants. D'où une violente diatribe contre les dirigeants algériens : « vous les prédateurs, les démolisseurs, les corrompus, les assassins, les salauds ».

En contant l'histoire d’Amray qui n'a nulle place dans une société dont il vomit les usages, Yahia Belaskri s'en prend avec audace aux mythes des libérateurs comme à ces nouveaux charlatans  barbares. On songe, bien sûr, à Kamel Daoud qui partage cette horreur de l'obscurantisme, à la différence que ce dernier appartient à une autre génération et n'a pas choisi l'exil. Le lecteur savoure un même éloge poétique de la singularité et de la brisure, thématique chère à la tradition littéraire algérienne.

Contre la dictature de l'Unique arabo-musulman, l'auteur choisit d'ouvrir son roman par un bel hommage poétique à la figure mythique de la résistance berbère, la Kahina. Amray le poète peut alors s'inscrire dans une filiation plurielle (« ils sont nombreux ceux qui m'ont fait naître, ils sont venus de partout et ont fécondé cette terre »), convoquer tous les ancêtres jetés aux oubliettes et se présenter comme le fils d'Augustin, l'illustre père de l'église latine né dans l'est algérien, et de la Kahina, reine berbère, fière résistante contre les conquérants arabes. Contre l'Unique, le narrateur Amray se veut aussi fils d'un autre grand résistant, arabe, Abd el Kader.

Amray, c'est donc celui qui résiste et proclame fièrement : « je ne vous céderai rien ». Il cite son ami Hamid Skif, le poète libertaire exilé par la dictature et assassiné, auteur du poème dissident « Pim Pam Poum couscous au sperme chaud ».

Contre les sinistres fantômes issus des ténèbres qui préfèrent la mort à la vie, affirmer « je suis entièrement tourné vers la vie » est subversif. Contre les assassins qui interdisent d'aimer, professer l'amour et célébrer la joie chasse le poète de la cité. Tout le récit d'Amray est scandé par des mots d’amour adressés à Octavia, « de nom romain aux accents grecs », l'amour de son enfance. L'amour s'incarne aussi dans l'amour maternel inconditionnel de la mère pour le fils préféré, celui qui ne trouve de place qu'en posant la tête sur les cuisses de sa mère. C’est d’elle qu’il a appris la religion de l’amour : « Juif, nasrani (chrétien), musulman, il n'y a aucune différence ».

Contre les barbares qui ont arraché le verbe, Amray s'affirme poète « gorgé de mots » et tout le Livre d'Amray peut se lire comme une défense et illustration de la poésie. Yahia Belaskri ponctue son récit de brèves et belles références poétiques : des psaumes de David à la poésie soufie, de l'allusion aux noces de Camus au poète congolais Tchicaya U'Tam'si sans oublier Jean Sénac, figure majeure de la poésie algérienne. On l'a compris, il ne s'agit pas d'un livre politique mais d'un livre poétique : Amray, le poète ne revendique aucune place dans la cité (« Fou, je n'ai pas de place et n'en veux aucune »). Ce qui est au cœur du roman, c'est l'expérience poétique de la folie. L’épreuve radicale de voir sa femme succomber aux tortionnaires islamistes mène le poète au bord de la folie et il délire dans sa cabane avec la même force de déréliction que le roi Lear divaguant sur la lande. Mais dans ce monde devenu fou, la folie du poète n'a aucune correspondance avec la folie des hommes. La leur exclut, la sienne libère.

La folie d'Amray a l'éclat de la révélation qui affirme la beauté du monde et fait barrage au néant : « Ma déraison est un étendard devant la laideur du monde ». A défaut de sauver le monde, la poésie sauve le poète qui s'invente seul « des aurores renouvelées ». C’est lui l’« unique souffle apparent » quand l'air vient à manquer, la poésie s'affirme puissante et sacrée.

Alors vient l'extase finale du roman. D'abord une vibrante ode au vent, ardente prière pour que souffle la poésie : « O vent, célèbre pour moi la beauté du monde ». Le poète exilé qui n'a plus de place où aller a dû « se délester de tout, de soi » et ne s'apparente plus qu'au vent : « mes mots ne sont pas pour les hommes, ils sont pour le vent ».

Puis dissolution mystique : les dernières pages du roman se détachent du récit et des personnages et sont dédiées au poète en communion avec le monde céleste. Il court, il court le poète et n'a plus d'appartenance ni de nœuds ni de liens : on sait maintenant que c'est au cosmos qu'il appartient. Voilà la poésie inscrite dans la tradition soufie du grand poète persan du 13ème siècle, Rûmî : « Je ne suis ni de l'Est ni de l'Ouest ni de la mer ni de la terre... Ma place n'a pas de place ».

Une forme de résistance aussi.

On salue le poète, ce prince des nuées.

Mona.

 

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01/10/2018
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Deuils d'Edouardo Halfon.

DEUILS d' Eduardo Halfon.

 

Avec les mots simples et bruts du narrateur, on entre dans le vif du sujet dès l'ouverture : « Il s'appelait Salomon . Il est mort à l'âge de cinq ans, noyé dans le lac d'Amatitlàn. C'est ce qu'on me racontait, enfant, au Guatemala. »

Cette mort, dans la famille, il fallait la taire, ne jamais poser de questions, d'où la « blessure à l'intérieur » dont souffre le narrateur (« Il y avait là, dedans, une chose qui était en train de me tuer »). Hanté par le fantôme de l'enfant mort, le narrateur, qui vit aux USA, part au Guatemala en quête de la vérité sur la mort mystérieuse de cet oncle qu'il n'a jamais connu.

Le récit s'organise à partir de la question dramatique qu'il se posait enfant : la photo au nom de Salomon trouvée dans un grenier, qui montre un enfant dans la neige, à New York, en 1940, est elle celle du petit Salomon noyé dans le lac ?

Le roman autobiographique d'Eduardo Halfon raconte un voyage sur les traces du passé, voyage géographique et voyage intime, qui tient le lecteur en haleine. Le narrateur doit franchir des obstacles extérieurs et intérieurs, explorer le champs profonds de sa psyché, mettre de l'ordre dans le brouillard de ses souvenirs, percer les énigmes des non dits : le prénom Salomon de l'enfant disparu était aussi le prénom des deux grands pères, le grand père libanais immigré en Amérique du sud comme le grand père polonais rescapé de la Shoah qui, lui aussi, a tu ses morts, et les récits d'enfants noyés au bord du lac Amatitlàn sont innombrables... Deuils, le titre du roman, s'écrit bien au pluriel.

Le lecteur est happé par l'imaginaire d'enfant du narrateur qui mêle de manière émouvante les souvenirs bien réels de son enfance bigarrée (les mots d'arabe et d'hébreu qu'il entendait dans la villa du grand père libanais, les disputes familiales, le passage de l'espagnol à l'anglais quand il a fallu émigrer …) aux légendes qui ont nourri son enfance : les rites magiques des ancêtres Mayas du serviteur de la famille, le rituel d' une prière juive, Yizkor, entendue à la synagogue à la mémoire des ancêtres morts...

Il ne s'agit pas juste d'évoquer des anecdotes mais de recréer du sens :« quelque chose de beaucoup plus profond et mythologique » explique la vieille guérisseuse que le narrateur trouve au bout de sa route et qui l'encourage sur le chemin de la vérité  («  pas la vérité de l'enfant noyé mais la vérité que vous portez à l'intérieur. Votre vérité à vous. ») L'auteur choisit de mettre en exergue à son récit une allusion au colibri magique des Mayas « qui vole emportant les pensées des hommes » et une citation du prophète Isaie (« et je leur donnerai un nom impérissable »). Ainsi, il inscrit son travail de deuil dans deux univers mythiques distincts, celui des Mayas et de la tradition juive, qu'il fait habilement circuler de l'un à l'autre. Il montre un homme traversé de discours qui doit déceler les mythes au plus profond de lui même.

Eduardo Halfon interroge avec sensibilité, dans une langue dépouillée, le rôle de la fiction et donne à sentir toute son acuité symbolique.

La fiction peut relever du faux : les mensonges que les adultes racontaient au narrateur dans son enfance pour cacher leurs vices, pour éviter de se sentir coupables, pour lui faire peur et qu'il se tienne tranquille, pour le préserver d'une vérité cruelle ou tout simplement pour taire une douleur insondable ( le sh'kol hébraique de la mère qui a perdu son enfant). Mais la fiction, c'est aussi, les mythes et les rêves, la potion magique de Dona Ermelinda, tout ce qui lui permet d'appréhender la vérité et de consentir à l'écoulement du temps.Grâce à la fiction, on peut reconstruire ce qui est englouti dans les eaux profondes de la mémoire et il comprend que le lac n'a sans doute avalé que sa montre d'enfant en plastique. Bel hommage au grand art de la littérature qui permet à l'homme d'approcher sa propre vérité.

Par la force de cette mise en récit, l'histoire d'un individu (« il s'appelait Salomon » de l'ouverture, puis « Salomon, roi des Juifs » ) prend l'ampleur du mythe en clôture : « tous étaient les rois du lac, tous s'appelaient Salomon ».

 

Mona.

 


01/10/2018
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